各位书迷，快来听我说！今天要推荐给你们一本小说，简直是书海中的璀璨明珠！每一页都让人欲罢不能，角色鲜活得仿佛在你身边。你要是错过了这本书，绝对会后悔，快来加入这场文字的盛宴吧，咱们一起讨论这本宝藏小说的精彩之处！
《演技六讲：创造角色的灵魂》 作者：理查德·波列斯拉夫斯基
第一部分演技六讲
波列斯拉夫斯基
编者按
波列斯拉夫斯基以英文写成的《演技六讲》初版于1933年，比斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》（An Actor Prepares）早了三年。《演技六讲》不仅是在美国，甚至可以说是在世界范围内讲述斯坦尼表演方法基本原则的第一本著作，一经问世再版不断，先后被译为汉语、捷克语、挪威语、印尼语、土耳其语、葡萄牙语、波斯语、波兰语、意大利语、西班牙语等十多种语言。本书第一部分采用郑君里先生30年代的经典译本（收录于上海文化出版社2016年出版的《郑君里全集》），在尽量保持其风貌的基础上做了一些编辑加工，以使其更符合现代读者的阅读习惯。
译者序
演员的表现手段是他的声音、动作、感情——而不是写在纸上的字。单以演员的地位来说，我是不配，而且是不必执起笔来。
传说西登斯夫人（Sarah Siddons）演《麦克白》（Macbeth），观众中往往有人晕过去；萨尔维尼（Tommaso Salvini）演《奥赛罗》（Othello），也惊天地泣鬼神；他们对这两个角色所写下的论文却非常平凡。但有什么关系呢？他们的演技依旧成为莎士比亚（William Shakespeare）的近代演出之有力的传统。
有修养的天才尚且如此，何况是一些庸俗的演员？假使我梦想过从天才的著作中追寻一些演员工作的启示，那么我现在做到的也不过是搬字过纸的平庸工作而已。
自来批评家写演技的论文比演员自身写得多，演员在文字上的贡献也远逊于在舞台上。但，他们最大的贡献已随着时间消逝了。幸运的西登斯夫人只在伦敦图书馆里留下些赞美的零简，更幸运的莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）也不过在初期的电影里留下了破碎的形象，那么像塔尔马（Franois-Joseph Talma）、肯布尔（Fanny Kemble）、欧文（Henry Irving）、科克兰（Benot-Constant Coquelin）等人能够把自己的造诣留在纸上让后学者吟玩，倒不仅是他们自己的，而且也是我们的幸运。
这几位一代名优的遗范自然值得后学者遵循。但从一般看来，与其说他们想为后学者阐明表演技术的法则，毋宁说他们想创造自己的演技哲学。演员表演某种情感是否需要有切身的经验；他是否要运用真的情感去表演；演技是要跟生活接近还是隔离——这些问题他们都已借重自己的经验给出不同的答案了。自然，我们得到了几个宝贵的基本原则，可是并没有接触到技巧的要素。
《演技六讲》的目的，如艾萨克斯（Edith J. R. Isaacs）在原序里所说，就是代演员选择一切必要的工具，再指示他应用这些工具的方法。
作者理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）说过：演员的艺术是教不了的。他生来就得有才能；但是把他的才能衬托出来的技术是可以教的，而且非经教授不可。所谓技术，不外是指完全实际的，人人可得而有的东西。
技术的基础是演员的形体训练，但这还不是作者所谓的“技术”。他把身体的训练譬作调整一件乐器。他说：就算是调整得最完善的一把小提琴，假使没有音乐家去演奏，它也不会自动地奏出乐声来的。理想的演员一定要在取得一个“情感制造者”或创造者的技术以后，在能够遵循杰斐逊（Joseph Jefferson）的训诫，“内心要热烈，头脑要冷静”以后，他的装备才可谓是到家。这一点办得到吗？自然办得到的。不过是要我们把人生看作两个不同的步骤所凑成的一个连贯的顺序：一步是“问题”；一步是“动作”。第一步，演员先要了解他当前所面临的问题。然后，意志的火花再把他推入动态的动作之中。一个演员处理一个角色的方法，起先是只要能够在登场后的五百分之一秒内，把头脑冷静下来，认清当前的问题；随后在第二个五百分之一秒，也许是五秒或十秒钟的五百分之一内，把自己很热烈地投入情境所需要的动作中，他也就取得了完全的演技。①
即知即行，这就是演技的最单纯而最正确的真理。这不是太简单了吗？是的，真理往往是最简单的。读者只要花几小时的工夫便可以把它读完了，在译者也不过是费去几百小时的工夫。可是译者自己觉得是谈不到理解它的，因为它不是文艺作品，而我们又都没有经过长时间的实践。作者希望我们能够像书中的女孩子一样，很用功，很有悟性。但他讲了一节以后，却让她实践一两年再来。他说这种事业需要我们花上毕生的精力，同时也值得我们把毕生贡献给它。
末了，我想介绍一点儿作者的履历。理查德·波列斯拉夫斯基原籍是波兰，在莫斯科艺术剧院（Moscow Art Theatre）做过演员，在该剧院的第一工作室当过导演；后在美国实验剧院（American Laboratory Theatre）当导演，同时在百老汇和好莱坞也导演过不少戏。他的电影作品到过中国的有《拉斯普京与女皇》（Rasputin and the Empress，1932）、《亡命鸳鸯》（Fugitive Lovers，1934）、《13号接线员》（Operators 13，1934）等。他还导演过《悲惨世界》（Les Misérables，1935），当过《复活》（We Live Again，1934）的表演指导。
这篇序有一小部分是吸取艾萨克斯女士的意见，译者未便掠美。又，书中（特指本书第一部分）的注解是译者所加，当初原想聊作浏览自修之助，现在只好将这些未详尽的参考，自愧地搬到读者面前。
郑君里
第一讲注意力集中
时间是早上。地点在我的家里。有人敲门。
我
门慢慢地、轻轻地开了，一个年约十八岁的漂亮的女孩子走进来。她睁大一双畏缩的眼睛望着我，很不自在地捏弄着手提包。
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她也不及细想，诅咒上天好像是家常便饭似的。
女
她简直完全糊涂了，只好把她的手提包乱扯一阵。停顿了一会儿。
我
停顿片刻；这孩子望着我，眼里充满着一个无辜的人听见宣判死刑时的神情。她的小手提包落在地板上。
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我
停顿片刻。这孩子眼睛里的神态全变了，她用一种锋锐的追究的眼光直射入我的灵魂深处，渐渐知道我并不是和她开玩笑后，便咬紧牙关，拼命想把她心里正感受着的痛苦遮掩过去。可是一点儿用都没有。一颗豆大的珠泪从她眼眶里滚出来，这一刹那，我见犹怜。这一来把我的心思全盘打乱了。她强自抑下了感情，咬着牙根发出颤抖的声音跟我说——
女
在18岁，他们往往是这样说的，可是我听来依旧深受感动。
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她的胆子大起来，讲话的神气有点儿像要跟全世界的人挑战似的。
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接着她做的却是种莫名其妙的神态，用右耳不对，用左耳也不对，看起来一点儿也不像是在静寂之中听见耗子的小爪轻轻地在挖洞。
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第二部分是学识与文化的教育。你要跟一个有修养的演员谈莎士比亚、莫里哀、歌德、卡尔德隆，⑨那他就非得知道这班人的地位，他们的剧本在全世界的舞台上有过怎么样的成就不可。我需要的演员要通晓世界文学，要分得出德国与法国浪漫主义有什么异同。我需要的演员要通晓绘画、雕塑、音乐的历史，要随时指得出每一个时期的风格，每一位绘画大师的个性，最少要不至于有大错。我需要的演员要对运动心理学、对精神分析、对情感的表现、对情感的原理，都有一个明确的概念。我需要的演员不但要懂得伟大的雕塑作品，还要懂得一点儿人体解剖学。凡此一切学识对于演员都是少不得的，因为他与这些东西有密切的关系，在舞台上一定用得着它们。这种学识的训练可以培养一个演员去演各种不同的角色。
至于第三部分的教育——今天我告诉你的就是其中的初步——是精神的教育，这是戏剧动作的最重要的因素。一个演员要是没有一种经过充分发展的精神，随时听从意志的指令去完成每一种规定的动作和变化，就不成其为演员。换言之，一个演员非得有一种操纵自如的精神以适应剧作者所创造的任何情境不可。没有一位伟大的演员可以缺少这种精神。不幸的是，这种修养是要下长时间的苦功，牺牲不少的时间与精力，实验过许多不同的角色，才可以换来的。这一方面的工作可以从培养以下所提到的各种人类资质着手：把自己的全部五感在各种不同的想象的情境下彻底把握住；把感觉的记忆、灵感或洞察力的记忆、想象的记忆，最后是视觉的记忆，充分地培养起来。
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我
这孩子叹了一口气，沉思起来。我也坐着一句话不说。
女
我
我站起来，这孩子用忧郁的眼光望着我。我了解她眉宇间的寓意。
第二讲情绪的记忆
你们还没有忘记一年前来看过我，自称“实在喜欢戏剧”的那个可爱的女孩子吧？今年冬天她又来了。她仪态娴静地走进我的房间，露着笑容，脸上容光焕发。
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她的握手沉着有力，她的眼神直射进我的眼睛里，她的身段保持得十分匀称，跟过去是大不相同了！
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她有点儿难为情——在鼻子上扑了点儿粉——把帽子脱下——理理头发。她坐下来——再在鼻子上扑了点儿粉。
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她现在沉入梦想中，她已经懂得把她所感受到的一切利用起来了。无论是内在的或外在的，她连最轻微的一丝情感的伏线都没有漏掉。她活像一把小提琴，琴弦上响应着一切颤动，而这些颤动始终留在她的记忆里。我相信她已经能承受人生的全部了，而这一点只有一些坚强的、健全的人才办得到。她把自己要保存的东西选择出来，把自己认为没有价值的东西都丢掉。她将来可以成为一个优秀的演员。
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她微笑，接着大笑起来。
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她激动得跳起来。
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过了一个月，他们结婚了。花烛夜宴上摆着一盘鲜黄瓜——他俩一看见这盘黄瓜便开怀地笑起来，把旁边的人弄得莫名其妙。悠长的岁月过去了，生活的困难也接踵而来，自然，养了几个孩子又添加了困苦。有时候他们吵起来，负着气，有时候彼此甚至连话都不说一句。可是他们最小的姑娘却看得出，只要在桌子上摆一盘黄瓜，父母就会和好的，这是百试百验的良方。真像魔法似的，他们马上便忘了吵架这回事，彼此变得又体贴又谅解。他们的女儿一向以为这种化嗔为喜只是因为父母都喜欢吃黄瓜，可是自从妈妈告诉她这段求婚的故事，再遇到这种情形，她的结论就不同了。我想大概你也会有不同的结论吧!
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她开始讲了。她在集中注意力这方面受过很好的训练，她把全副精神都集中到这个题目上。她可以给任何侦探上一课。她很冷静、沉着、准确，而且善于分析——再琐碎的事也不漏掉，意义含糊的话一句也没有——只把必要的、赤裸裸的事实说出来。起先她有点儿机械，简直像一台完美的机器。接着当她讲到一名交通警察拦下车子，把司机训了一顿的时候，她惊叫着“噢，对不起，警官，我们要赶不上船了”，那时她的眼睛里第一次流露出真实的情感。她开始“设身处地”——她开始表演了。这种真实情感并不是那么容易流露的。前前后后足有七次这种情感中断了，她重新把话题转到枯燥的事实上来，可是渐渐地这些事实又变得越来越无足轻重。后来当她讲到她怎么样奔上舷梯跳上甲板的时候，她的脸、她那双眼睛都泛出一片兴奋的光彩，她身子不自主地跳了一下。接着她突然转过头来，似乎就在不远处看见她弟弟站在码头上。她双眼含着泪珠。她强忍着没哭。“不要难过，不要难过啊！”她喊道，“我回来以后会把什么都告诉你的。替我向大家问好。唉，我真不愿意离开纽约啊。我宁愿跟你待在一起，但现在已经来不及了。而且你也不会让我那么做的。哎，这将是多么美妙啊……”
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有些人只要把曲调听过一次就记住了——有些人要听许多次才记得住。托斯卡尼尼④只要读一遍乐谱手稿，就把全篇都记牢了。要多练习！我已经给你举了一个例子。你可以在你的环境和你的内心中找出无数的机会来。抓着这些机会下功夫，从而体会怎么样把自己遗忘了的情感引回来。当你确实学会了把你的情感引回来之后，便要把它很好地活用起来。这件事最初做起来是要花费不少的时间、技巧和努力的。这本来就是件很微妙的玩意儿。你一定会有许多次很费力地把头绪找到了，可是又会随手失去它。千万不要灰心。你要记牢，能够把自己心里所想要成为的样子有意识地、恰到好处地“设身处地”地做出来——这一点就是演员的基本工作。
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我
实际上每一个好演员戏演得好，对自己感到满意的时候，他们都是在不知不觉中做到了这一点。你也会一步一步地感觉到不甚费力。你会觉得简直像回忆一个曲调一样简单。最后，只要心里一想到，便会触景生情。你会撇掉琐碎的东西。你会根据某种既定的目的，准确锁定你所需要的情感经历；再经过一定的练习之后，只要有一点点的暗示，你就可以“设身处地”地做出来。此后才谈得上念剧作者的台词，要是你所选择的情感是对的，这些台词会念得非常清新、活跃而有生气。你用不着去演。你简直不必再费气力把它们组织好，它们就会非常自然地流露出来。你非有不可的一点儿本钱就是完美无缺地运用身体的技巧，使得无论哪种你想要表现的情绪，都能够传达出来。
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戈登·克雷⑦有一枚奇妙迷人的书签，图案又新奇又美丽——可说是世不经见的奇货。你说不出它画的究竟是什么，但是一看见它就会引起你一种幽思的感觉，一种钻研不息的感觉，一种沉着持久、力求奋进的感觉。其实这书签不过是照着一只书蠹的样子做的，比寻常的书蠹放大数倍而已。一个艺术家无论在什么地方都可以找到他的思源。造物所赐给你的还不及它的无尽宝藏的百分之一，其余是取之不尽，用之不竭的。任你去寻找。舞台上有一位最讨人欢喜的怪杰埃德·温⑧。有一段戏是他要表演吃柚子，他异想天开地找了块带雨刷的挡风玻璃遮在眼前，免得柚子汁滋进眼睛。你晓得他这个鬼点子从哪儿来的？你不晓得他驾驶汽车的时候，心满意足、倍感安全地眼见着飞泥溅在挡风玻璃上，一点儿也沾不着他？
也许有一次他吃午饭的时候，不小心眼睛里溅进了柚子汁。于是他把这两种念头联系起来，结果就是——这一桩令人捧腹的蠢事。
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对周围无论什么东西你都要注意——对自己也要很愉快地留心观察。把丰富和充实人生的一切都收集起来，变成你的精神财富。把这些记忆很有条理地安排好。你从来想不到什么时候会用得着它们，而它们就是你在技艺上唯一的良师益友了。它们就是你绘画时所仅有的颜料和画笔。而且它们以后会给你带来丰富的收获。它们是属于你的——是你自己的财产。它们不是模仿，它们会给你经验、精确、简洁、力量。
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她走了，样子很有力，活泼而且美丽；我独个儿在那儿抽着雪茄。
我忘记是谁说过：“教育的目地不是认知，而是生活。”
第三讲戏剧的动作
这孩子跟我在公园里散步。她发着脾气。她最近在有声电影里担任一个角色。
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“这儿还是有一股血腥气；所有阿拉伯的香料都不能叫这只小手变得香一点。啊！啊！啊！”①
假使西登斯夫人②演“啊！啊！啊！”这段戏的本领给你学到了，你愿付出什么代价呢？人家说她演这段戏时，往往有观众晕过去；可是我们却没眼福看到。再说你难道不想听到加里克③演《理查三世》（Richard III）时骂威廉·凯茨比这段话吗：
“奴才！我已经把我这条命打过赌，我宁可孤注一掷，决个胜负。”④
你难道不想看到杰斐逊或布斯或埃伦·特里的戏吗？⑤至今我还记得伊阿古说这几句话的时候萨尔维尼⑥的反应：
“可是谁偷去了我的名誉，那么他虽然并不因此而富足，我却因为失去它而成为赤贫了。”⑦
我曾经想把它记述下来。可是没有办法。它早已消逝得干净了。这座喷泉可以自己流露出一件艺术品的原有精神。可是萨尔维尼的精神已经没有地方可以寄托了。
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她从我身边溜走，带着非常孩子气的满足鼓着掌，大笑起来。我追在她后面，一把抓住她的手。
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她默默地点点头——人年轻的时候，是很难赞成别人的意见的。
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而且，当你凭记忆理解了动作以后，无论是干扰还是次序的颠倒都搅不乱你。要是你把你的动作用一个词概括起来，你又十分明了这动作是什么，你一瞬间便可以把它召唤到你的内心，那么你在表现它的时候，又怎么会被搅乱呢？你演的戏，或者你的角色，就是一长串珠子——动作的珠子。你表演它们正像你捻弄一串念珠一样。要是你把这串珠子握得很牢的话，无论你在什么时间、什么地方开始捻都可以，想捻到哪里就是哪里。
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第四讲性格化
我在舞台入口等着这孩子。新近她加入一个剧团排演一部重头戏。她约我在排练结束后来这里，然后送她回家。她想跟我谈谈她所演的角色。
我等了不久。门开了。她匆匆忙忙跑出来。她看上去很累，眼睛发亮，秀发蓬乱，面颊上因为兴奋泛着微微的红晕。
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我们经过一个年纪很大的看门人身边，他没有穿外套，抽着烟斗。他用浓眉下一双深凹的黑眼睛望着我。他胡子剃得很干净的脸上神情凛然。无论谁他都不让进门。他的存在就像一道门闩似的。他扮演着一个角色。他不仅是个守门人——他俨然是弗兰西斯科、勃那多或马西勒斯站岗时的杰出化身。①他用一种庄严的姿势举起他的手。
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老人默默地点点头，我从他的苍老的眼中读出了进入的许可。我心里想道：“只有演员才会有这般的简洁优雅。不知道他是不是一个演员呢？”我进入舞台的时候脱下了帽子。里面黑得很，只有一个灯泡在黑暗中蚀刻出一道光环。这孩子拉着我的手，领我下了台阶，来到池座后排。
女
她回到舞台上去了。我一个人坐在那里，旁边是一个个漆黑的包厢，一排排沉默无声的帆布椅，耳边依稀听见外面微弱的喧闹。各种阴影奇形怪状，像凝固了似的。幽静在颤抖中弥漫。我与这种幽静融为一体。我的神经开始颤动起来，对这个前程远大的黑色谜团、这个空荡荡的舞台，投以无限的同情与企望。一种异样的平静的感觉潜入我的内心，好像我的一部分已经化为乌有，别人的灵魂取代了我自己的灵魂，住进了我的身体。我会对自己毫无感觉，却会意识到外面的世界。我会在想象的世界里观察一切，参与一切。我会带着满心美梦醒来。空荡荡的剧场，空荡荡的舞台，只有一个演员在那里排练——真是甜蜜的毒药。
这孩子出来了。②她手上拿着一本书。她试着看书，可是她的心乱得很。显然她是在等人。而且这个人一定是挺要紧的。她有点儿发抖。她四面望了一下，像是在征求一个看不见的朋友的同意或意见。她得到了鼓励，我可以听见她微弱的叹息。
突然，她看见有人从远处跑来。她的身体僵硬起来，气喘得很急。她一定很怕。她装作看书的样子。可是我看得出她连一个字也看不进去。一句话也没有说。我很紧张地看着，喃喃自语道：“好极了，好极了，孩子，现在我准备洗耳恭听你说的每一个字。”
这孩子听见有声音。她的身体松弛了，拿着书的手无力地垂下来。她的头稍稍转向一面，似乎听见了什么，想象的话语从耳朵进入她的灵魂。她点了点头。
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她的声音里有一种温暖的、诚挚的深情和敬意。她似乎是在跟一位哥哥说话。然后她带着一副惶恐不安的神色，浑身颤抖地期待着一句想象的答语。有人回答了。
哈
她闭了一会儿眼睛。
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怎么回事？听她说话的调子，好像她讲的不是实话。她的声音里隐约怀着畏惧。她像石化似的站着。她又四面望了一下，似乎想得到一位看不见的朋友的援手。突然她好像听见一句刺耳的答语，身子连忙退后。
哈
这一定是句刺心窝的话。她的书掉在地上，她发抖的十指紧扣在一起。她为自己辩白。
女
她的声音中断了，然后突然自由而有力地高亢起来，为受了伤的自尊心和爱情进行辩护。
女
她似乎长高了。这是她的筋肉与情感相互协调的结果，也是一位训练有素的演员的最初迹象：情感愈是强烈，声音便愈自由，筋肉也愈放松。
哈
女
她那柔弱的身体几乎具有一种男子气概。
哈
女
她忘记了畏惧，现在像是在平等地对话了。她不再四下寻找谁帮忙或确认她的行动。她朝着黑暗的空间掷地有声地说话，好像也不再等待谁的回答。
哈
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哈
她的脸色变了。痛苦、柔情、悲哀、爱慕，这一切都从她的眼睛里、她发抖的嘴唇上看得出来。我明白了，她的敌人就是她所爱的人。她低声地说了一句话——像一阵凄风似的——
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哈
她显得更安静，更难过了。
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哈
静默了许久。她好像听到了愤怒、羞愧、非难的无声话语，这些话把她拖回到尘世中来，使她想起一个被她纯真的心忘记了的人，而这个人有支配她的权力，连她的行动也受到他的指使。现在她想起他来了。她不能有主见，她是个孝顺的女儿。她是父亲手里的一件工具。她打了一个寒战。她听见了那个不可避免的问题、令人难堪的问题。她只好用另一个谎言，用一个折磨人的谎言去回答。
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哈
她受着恐惧的鞭挞，绝望使她从灵魂深处啜泣起来，好像她的整个生命都在哀号：唉，我都干了些什么？她现在只好祈祷上天的帮助了。
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哈
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可是天与地都默然无语。只有她曾信赖的、她曾爱过的那个人在怒吼。这些话如同蜇人的蝎子。没有一点儿谅解的迹象，没有一点儿柔情的迹象——没有一点儿怜悯的语气。只有憎恶、非难和痛斥。整个世界完了。因为对我们来说，世界就是我们所爱的人。他完了，世界也就完了。世界完了，我们也就完了。所以，在一分钟以前还被我们认为非常重要、非常有力的人和物，现在都被我们平静、空虚、淡漠地对待了。这孩子整个身心都感受着孤独。我从她颓缩的身体和张大的眼睛看出这一点。就算现在她身后有一群父亲，她还会是孤独的。她只有向自己诉说那番伤心欲绝的话，心智崩溃前的遗言，拼着命想要证实一秒钟前所发生的一切。这是一种难以置信的痛苦。好像一个人的灵魂正与肉体分离。支离破碎的话语争相涌上来，一个字还没有脱口，另一个字就抢上来，节奏愈来愈快。声音是空洞的。含泪的呜咽已经使她说不出最后的告别；台词就像一块石头，滚啊，滚啊，直落入无底的深渊。
女
她慢慢地跪倒在地，筋疲力尽，眼神直穿透空场子的黑暗落到我身上，却什么也没在看，对什么也无动于衷。接下来的疯狂将是不可避免的、合情合理的“失心疯”，因为她心中的那片小天地已经迷失了。④
她猝然摆脱了这些情感，从地上一跃而起，用手摸了摸自己的头，抖了抖她的金发，突然转了个方向，用她青春的声音说——
女
她傻笑着。这是训练有素的演员的另一个迹象。不管表演时用情多么深，只要一回到现实生活中来，当即就可以把它斩断，毫无烦恼地搁置一旁。
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她跨过脚灯，跑到我旁边的椅子前，盘着腿坐下。
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我一定要用一种强有力的手段挫挫她的傲气和谬见。我伸手从口袋里摸出一本很小的古书，翻开第一页。
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停顿一下。这个可爱的孩子慢慢地抬起她美丽的眼睛，掏出一支烟来，用我的打火机点燃，很生气地把火星吹灭了。我晓得她现在会听我说话了。
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而在舞台上拥有这个被创造出来的灵魂的角色，也是独一无二的，跟其他的角色绝不雷同。哈姆雷特就是哈姆雷特，不是别人。奥菲利娅就是奥菲利娅，也不是别人。固然他们都是人，但相同的地方仅此而已。我们都是人，我们四肢的数目是相同的，各人的鼻子也长在同样的部位。不过，正好像没有两片橡树叶子是雷同的一样，也没有两个人是雷同的。所以一个演员要在一个角色的形象里创造出一个人的灵魂，他一定同样得遵守造物的聪明的法则，使这个灵魂成为独一无二的、个性化的。
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“我的慷慨像海一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉；我给你的越多，我自己也越是富有，因为这两者都是没有穷尽的。”
孔子可能说过这类话，释迦牟尼或圣方济各也可能说过这类话。假使你在演朱丽叶的时候，想把她的这种心理演成一位14岁少女的心理，你会摸不着头绪的。假使你想把她演得年纪大点儿，便会糟蹋了莎士比亚的戏剧构思——一位天才的构思。假使你想把它解释为意大利少女的早熟，解释为意大利文艺复兴时期的智慧等等，又会完全纠缠于考古学与历史学之中，你的灵感便会跑掉了。你全部的工作就是把握莎士比亚的思想的性格化，一步也不放松地遵循它。
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突然，一个声音在我们背后响起。一个苍老的、颤抖的，但训练有素而丰富的声音，那声音由于怀着一种巨大的、果决的，又好像不完全属于它自己的希望而发着抖。
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我回转身。那看门的老人就站在我们后面。
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又对了几句词，这场戏完了。很快，好极了，很紧张。完全对了。这孩子从椅子上跳起来，在过道上旋舞。
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“那班戏子们已经到这儿来了，殿下——他们是全世界最好的伶人……”
第五讲观察
我们在用茶，只有这孩子的那位“跟贝拉斯科先生有点儿私交”的姨妈和我两个人。我们希望这孩子马上就到。茶的味道好极了。
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我一口气喝了一杯茶，不知为什么，只觉得茶一阵比一阵还热。我正预备再要一杯的时候，这孩子进来了。她站在屋子中间望望我们。她露出怀疑的神色。
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我打断了她。
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她是个爱挖苦人的老太太。但是她已经下了决心，要做给我们瞧——她开始了。她的额头皱起来。她用心想了。她右手拿起杯子，左手伸去端茶壶，意识到做得不对，脱口喊了声“哦，我的天啊”，放下茶杯，右手去拿茶壶，举在半空中。我在呷了两口茶的间隙低声说——
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姨
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姨
她把它放下来，两手搁在桌上，突然把手收回去，用疯狂的速度演示拿出杯子，把茶倒进去的动作。茶壶还没有放回桌上，便添上了从不同容器里取出的假想的奶油和柠檬，握着杯柄把杯子递给我，什么茶托和糖显然早就忘了。这孩子禁不住放声大笑，用手臂搂住她姨妈的脖子，吻了她好多次。我喝完了这杯茶。
姨
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它的效果类似于印度的瑜伽信徒可以每天只以一根香蕉和一把米为食粮。只要消秏得当，从这一点儿少得可怜的维生素中可以获得最大限度的精力，这种印度信徒也就是靠这点儿食物发挥他无限的能量、精神力量和生命力。我们吃午饭时消耗了一块牛排，可想到吃晚饭时还是会饿。我们处世也是抱着这种态度的。我们自以为什么东西都看见了，其实并没有哪一样东西是参透的。可是在剧场里，我们是要重新创造生活的，那样应付是不行的。所以我们没有办法不去注意我们工作时所需用的材料。
姨
我看见她的眼睛闪着光，她真是个输得起的人。
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最后这个乞丐站起来回家了。我们跟着他，又花了一个钟头，给了他一美元，酬谢他无意中帮了我们的忙，带着宝贵而丰富的经验离开了。就是不算这一美元，这种代价也太大了。在剧场里，演员绝不能够花四个钟头等乞丐。他一定要随时随地把各种经验收集起来，储藏起来，以备不时之需。所以他一定要从一开始就去观察……
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我
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现在除了偶然的机会以外，我不再这么做了，可是那3个月的时间里，我的体验像克洛伊索斯③的黄金一样丰富。最初我还要把它们简单地记录下来，现在甚至连这一点也可以免了。什么东西都自动地烙印在我的脑海中，再经过回忆与重演的实践，我比以前机灵了十倍。而人生也比以前神妙得多了。您真不知道它是多么丰富而奇妙啊。
姨
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姨
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姨
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姨妈轻轻地叹口气，把话题转到了在麦迪逊广场花园上演的马秀。我们在和平与默契的气氛中用完了茶。这孩子默然不言地陷入了沉思。
第六讲节奏
这孩子直截了当地向我提议。
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今天7点40分光景，这孩子跟我已经伫立在帝国大厦之巅。俯瞰下面，数不尽的钢筋手臂伸向天空。在远远的地方，同一片天空缓缓地落向碧绿的田野和波光粼粼的海面，可是这片田野、这片海却似乎没有凌云的壮志。这孩子跟我都深感静观之趣。过了一会儿，我们坐了下来。
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她一定很快活。她今天发起了正面挑战。
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“我所见到、听到的一切，都好像在对我谴责，鞭策我赶快进行我的蹉跎未就的复仇大愿！……真正的伟大不是轻举妄动，而是在荣誉遭遇危险的时候，即使为了一根稻秆之微，也要慷慨力争。”
这是《哈姆雷特》第四幕第四场的台词。在莎士比亚的全部作品里，你随时看得到他埋下的那些提示演员的非凡线索。这些意思都很聪明地包藏在戏剧的文本里——而不是用各种各样自夸的手法去卖弄。从这两句台词里，你首先想到的是，你得到了一个最爽直的忠告：没有冲突便没有动作！
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好像还嫌这许多表现不够似的，一切你想得到的发声装置都在鞭打人们的耳膜。铆钉、喇叭、铃铛、摩擦的齿轮、尖叫的刹车、哨子、锣、汽笛——似乎都在以稳定的节奏呐喊着：“上班去——马上。上班去——马上。”它像音乐中的2/4拍似的无休止地反复——音量越来越大。我们就是这节奏中的一部分。我们走得更快了。我们呼吸得也更快了。无论你对我说什么话，你都像无线电信号似的一闪一闪。我也用同样的速率回答你。后来我们到了帝国大厦的门口，我们发现自己在挣扎。我们要让自己从街头的臂膀、腿、面孔中挤出来，跑进楼里去，真是不容易。这不免要费点儿气力，可是我们总算办到了。
刹那间我们已经到了电梯厢里，像是跟尘世一刀两断了似的。我把这种感觉譬作一支管弦乐队的最强音被指挥的大手一挥，就要从小提琴柔和的保持音重新开始。这种感觉会持续到什么时候，我们不知道。我们是孤独的。我们在空间中急速上升。我们换了电梯。我们又急速上升。瞬间升到102层就像眨了两下眼睛似的。差不多有两秒钟的光景，什么声息都没有——一切都很恬静。门开了。我们就到了这里，仰赖人类的天才悬于半空——仰赖人类劳动的成果得以与尘世隔离。
目之所及，只见空间在流动，颇有游目骋怀之乐。我们毫不受什么指示、命令、范围所拘束。我们像是从斯克里亚宾③的序曲那具有折磨人的诱惑力的15/8拍的小节里被拽了出来，突然被抛上一张宽阔的、流动的魔毯，渐渐顺着和风的节奏飘浮在空中，那风仿佛在以适度的音程④高唱着“空间”这两个字。我们的精神在升腾的一刹那脱离苦恼，达致极乐。
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节奏——一切艺术的骄子。
速度——它的私生兄弟。
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“你骗我，你的名字就叫凯德，你是可爱的凯德，人家有时也叫你泼妇凯德；可是你是世上最美最美的凯德，凯德大厦的凯德，我最娇美的凯德，因为娇美的东西都该叫凯德。所以，凯德，我的心上的凯德，请你听我诉说：我因为到处听见人家称赞你的温柔贤德，传扬你的美貌娇姿，虽然他们嘴里说的话，还抵不过你实在的好处的一半，可是我的心却给他们打动了，所以特地前来向你求婚，请你答应嫁给我做妻子。”
你知道，这一段是《训悍记》第二幕第一场的戏。假使一个演员没有节奏感，这段台词可能说得非常呆板、非常单调。什么速率或速度都无法补救。他念得愈快，也愈显得笨拙。不过我以前听过一个懂得节奏“变化”的价值的演员念这段台词，他从“名字”到“可爱”，从“泼妇”到“最美最美”，从“凯德大厦”到“最娇美”，这样一路变下去。我敢说我生平从来没有听见过念得这样简练的台词。它简直像一阵变化万千的雪崩，又像一剂恭维的良药——在剧场里可说是简练而可衡量到极点的表演。而鉴别“速度”与“节奏”之不同的最绝妙的例子，是《哈姆雷特》里克劳狄斯的第一段独白，台词是：
“啊！我的罪恶的戾气已经上达于天；我的灵魂上负着一个原始以来最初的咒诅，杀害兄弟的暴行！我不能祈祷，虽然我的愿望像决心一样强烈；我的更坚强的罪恶击败了我的坚强的意愿。像一个人同时要做两件事情，我因为不知道应该先从什么地方下手而徘徊歧途，结果反弄得一事无成。”⑩
你花些工夫研究它一下。现在你明白了吗？
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我们走了。电梯飞快地载我们下去。街头吞没了我们——而我们也改变了自己的节奏。
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